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민속원 아르케북스 119

20세기 한국음악의 혼종적 음악하기

신민요를 중심으로

저자이소영

판형|쪽크라운변형 양장 | 820쪽

발행일2018년 12월 15일

ISBN 978-89-285-1239-3 (94380)

가격78,000원

20세기 전통음악과 외래음악이 교섭하는 신민요의 씨줄과 날줄을 엮다.

이 책은 신민요의 음악 특징 및 인접 장르와 해방 후 계승 상황 등, 신민요를 중심으로 20세기 혼종적 음악하기의 씨줄과 날줄을 엮었다. 신민요를 전통음악이 외래음악에 동화된 식민적 변종으로 볼 것인가, 외래음악을 주체적으로 수용하여 민요를 현대화시킨 탈식민적 음악으로 볼 것인가에 대한 논쟁은 21세기, ‘콜라보레이션’이라는 이름으로 진행되는 무수한 장르협업에서도 비껴갈 수 없는 현재진행형 이슈이다. 그러므로 20세기 혼종 음악의 원조격인 신민요에 대한 천착과 이를 둘러싼 혼종적 음악하기에 대한 올바른 이해는 전통음악의 창조적 계승과 서양음악의 비판적 수용을 위한 밑거름이 된다.

이 책은 크게 4부로 이루어진다.
1부는 ‘pre–신민요’로서 일제강점기에 신민요의 장르 형성이 어떠한 역사적․음악문화적 배경 속에서 이루어졌는지를 고찰하는, 신민요의 전사前史에 해당한다. 신민요가 대중가요의 주류 갈래로 정착되기 전前시기에 신민요와 비슷한 혼종적 음악활동이 어느 정도 존재했었는지, 또한 그 활동들은 당시 어떤 양상을 띠고 구체적으로 어떻게 전개되었는지 알아보고 나아가 신민요 형성에 어떠한 영향을 미쳤는지 살펴볼 것이다. 신민요에 대한 역사적 선이해先理解를 얻기 위해 신민요 이외의 혼종적 음악활동이 당시 음반 산업을 중심으로 어떻게 이루어졌는지를 고찰하였다. 1920년대 중반부터 유성기 음반을 통해 나타나는 혼종적 음악활동은 두 가지로 대별된다. 하나는 조선적인 음악 양식이 주도권을 가지면서 양악적 요소를 전통적인 질감으로 변용시킨 ‘외래음악의 향악적 수용’이고 다른 하나는 관현악 선양합주에 양악적 화음을 수용한 민요 부르기로서 전통음악의 양악화를 통한 대중화로 귀결되는 양상이다. 특히 후자의 혼종화 방식은 1930년대에 본격화되는 신민요의 혼종적 음악하기와 직접적으로 연결되고 있으며 신민요의 발생 및 유행은 역으로 통속민요의 양악반주를 더욱 대중화시키는데 일조함으로써 상호 영향을 미쳤다.
2부는 일제강점기 신민요에 나타나는 음악적 특성과 문화적 의미를 읽으려는 시도이다. 음원 수집이 가능한 신민요 128곡을 채보 및 분석하고 1차 문헌조사를 토대로 하여 음악 양식적인 측면과 사회문화적인 측면에서 함의하는 신민요의 혼종성을 논구하고 그 역사적 의미가 무엇인지를 고찰하였다.
먼저, 1930년대 식민지 조선에서 일본의 음반산업 진출이 본격화되면서 신민요가 음반업계에서 어떻게 정착되었고 발전하였는지, 그 역사적 전개과정을 고찰한다. 또한 혼종음악으로서 신민요의 음악적 내용이 무엇인지를 밝힐 것이다. 이를 통하여 신민요에 대한 음악분석을 통해서 음악 양식적 측면에서 자생적 요소와 외래적 요소가 어떻게 결합하였고 그 결과로서 나타나는 혼종적 특성이 무엇인지를 규명하려고 하였다. 전통민요와 신민요의 질감을 다르게 만드는 요인이 무엇인지는 양악적 요소, 즉 악기나 화성을 어떻게 썼는지에 국한되는 문제가 아니라 똑같은 5음 음계이지만 피치와 요성, 중요음과 종지음 등이 어떻게 달라지는지에 따라서 전통민요와 신민요가 구별됨에도 불구하고 이러한 구체적인 음악 특징을 논구하지 못했던 선행 연구들의 한계를 돌파하고 싶었다.
또한 일제강점기에 신민요의 음악사회적 맥락 및 배경이 신민요의 혼종적 특성에 어떻게 작용하였는지를 고찰 할 것이다. 구체적으로는 신민요의 담당자들이 어떻게 신민요 생산 작업에 참여하였고 그들의 음악사회적 맥락이 신민요의 음악 텍스트 특징과 어떻게 연관되는지를 살펴볼 것이다. 마지막으로 일제강점기 신민요가 가지는 역사적 위상은 궁극적으로 어떻게 평가 될 수 있고 신민요가 성취한 음악적 의의와 한계는 어떻게 조명될 수 있는지에 대해서 살펴볼 것이다. 이를 토대로 신민요의 혼종적 특성이 지니는 음악적 정체성을 해석하고자 한다. 요컨대 2부에서는 신민요 자체의 재료적, 양식적 측면에 초점을 맞춘 ‘텍스트text 여기서 텍스트는 노래의 가사를 의미하지 않는다. ‘작품’ 그 자체를 가리키는 텍스트는 해석학적 입장에서 고려되는 ‘텍스트(text)와 컨텍스트(context)’의 관계 속에서 사용되는 개념이다. 텍스트란 해석자의 이해의 대상이란 의미에서 작품 전반을 가리키는 것이어서 문학, 미술, 음악, 건축, 무용 등의 예술 작품은 모두 해석자의 이해, 혹은 해석 대상으로서 존재하는 텍스트이다. 그러므로 여기서 ‘텍스트 분석’이란 ‘가사 분석’이 아닌 ‘음악 분석’을 의미하고 특별히 가사를 지칭할 때는 사설 혹은 가사라는 용어를 사용할 것이다. 한편 ‘컨텍스트’는 작품이 어떠한 상황에서 생산, 수용되는가, 즉 ‘맥락’을 의미하는 것으로 텍스트를 이해함에 있어 고려해야 할 역사적, 사회적, 문화적 맥락 등을 총칭하는 용어로 사용된다.
의 혼종성混種性’과 신민요가 생산되는 음악사회적 맥락에 초점을 맞춘 ‘컨텍스트context에서 혼종화混種化’ 측면을 포괄하여 신민요의 혼종적 특성을 종합적으로 논구하고자 하였다.
3부는 ‘post–신민요’로서 신민요 출현 이후 인접 장르였던 재즈송과 만요에서 나타나는 음악적 혼종성을 규명하고 해방이후 남․북한으로 갈라져 진행된 신민요 계승 과정과 포스트–신민요의 흐름을 개괄하였다. 본문에 자세히 기술되겠지만 이면상, 선우일선, 왕수복 등은 해방 후 북한에서 대표적인 음악가로 활동한 인물들인데 이들은 일제강점기 신민요와 대중가요에서 매우 활발하게 활동을 한 이들이다. 그러므로 이들의 음악활동이 북한에서 어떻게 해방 이후 전개되었는지, 북한 음악계가 일제강점기 신민요를 어떻게 평가하고 계승했는지 등을 살펴보는 것은 북한 음악의 이해뿐만 아니라 남․북한 음악의 비교 연구에 의미 있는 작업이 될 수 있다. 특히 신민요의 대표 곡인 ‘노들강변’을 선택하여 남․북한의 이형들을 분석 비교함으로써 남한의 한양합주, 북한의 민요식 노래 및 배합관현 연주 등이 어떻게 다른 결과에 이르렀는지 남북한의 이질성과 공통성을 구체적으로 논구하였다. 또한 우리 민족의 대표적인 민요로 표상되는 ‘아리랑’을 이해하는데 있어 SP, LP 판에서 통속민요, 신민요, 대중가요 등으로 다변화한 아리랑을 역사적으로 추적하고 그 음악들을 개괄적으로 분석한 연구 또한 노들강변처럼 하나의 구체적인 혼종적 음악하기가 통시적 차원에서 어떻게 변형, 진화되어 현재에 이르렀는지를 알게 한다.
4부에서는 박사논문에 수록했던 일제강점기 신민요 중 직접 채보한 악보들과 신민요 관련 유성기음반 목록을 총정리한 표를 실어 연구자들에게 신민요를 연구하는 1차 자료로 유용하게 쓰이길 바라는 마음에서 구성하였다.

Abstract

The Hybridization of Korean New-Folk Song (Sinminyo)
During the Japanese Colonial Period

Soyoung Lee
(translated by Ju-Yong Ha)

Sinminyo (new folk song) ― sin, meaning “new” and minyo, meaning “folk song”― had been one of the mainstream popular music genres during the Japanese colonial period. Within a socio-musical context, “sin” denotes the western popular music and its style and idiom introduced by Japan at the turn of the century, while “minyo” represents the indigenous Korean folk song with all its traditional musical elements and practices. By combining and fusing the two musical traditions, sinminyo emerged as a “hybrid music” in the early 1930s.
This study investigates sinminyo and its hybrid characteristics in its meaning and content, as understood as a hybridized musical product of both traditional music and foreign music. Within the broad scope of the study, I have presented both hybrid musical idioms found in various repertoires, as well as a socio-musical approach in examining the musical activities in relation to the music-making process.
First, to provide a broad overview of the historical pre-understanding in regard to sinminyo’s emergence as a new genre, I examined the musical activities and practices of other hybrid musical genres, centering on the newly emerging entertainment industry, especially the recording industry. The hybrid musical activities that were reflected in many of the recordings found in the mid 1920s can be divided into two large categories in terms of differentiating musical and stylistic output, First, one category reflects the tendency toward the appropriation of the foreign music hyangakhwa (Koreanized music), which mainly adapted western popular music elements, not merely borrowing them, but re-evaluating or re-creating them according to traditional musical idioms and texture. The second musical style can be categorized as the westernized Korean music, which is simply singing traditional folksongs with the accompaniment of the Western chamber orchestra, providing a harmonic background using the primary triads of functional harmony practiced in Western music. In particular, the latter category of the hybridization, I argue, was closely related to the sinminyo that is now known to us, as a perfect example of “hybrid musicking,” which had begun to gain enormous popularity in the 1930s. The musical tradition of sinminyo emerged from this unique performance culture of the popular folksongs (tongsok minyo) tradition, solely with the Western orchestral accompaniment, and from this, sinminyo had developed into a complex musical genre that retains the multi-stylistic features.
Second, I presented the history of sinmonyo, a chronological approach to how sinminyo had emerge and developed throughout the Japanese colonial period. I have designated four stages of the time span of sinminyo’s entire history, roughly a fifty-year span beginning from the turn of the century to the end of the Japanese colonial rule in 1945: 1) the first stage, the early 20th century-1933 2) the second stage, 1934-1936 3) the third stage, 1937-1939 4) and the fourth stage, 1940-1945. The first stage denotes the period inwhich sinminyo gradually emerged as one of the most influential vocal genres beginning in the early 20th century to early 1930s when sinminyo entered mainstream popular music around the time that the recording industry was firmly established as the most influential media of pubic entertainment. The second stage is the period in which sinminyo had the most rapid development in the history of Korean popular music. The third stage reflects the period of sinminyo’s musical maturity that is evidenced by the abundance of new experimental attempts by many characteristic composers in creating diverse of musical styles and forms, despite of the general depression of the recording industry. The last stage displays the period in which sinminyo gradually had declined both its production and consumption, largely influenced by the social and political devastation of the Pacific War.
Third, I provided an in-depth analysis of the musical elements of sinminyo, including mode, rhythm and meter, tonality and harmony. I have discovered that the music of sinminyo typically utilizes diverse forms of modal possibilities from various regional and cultural sources and practices. For example, the melodic construction of the majority of sinminyo relies largely on the folksong traditions of the central region which can be characterized by having unique melodic and modal configurations known as “gyong-tori.” In the performance of sinminyo, however, I have found that there are two sub-modal forms which I have classified as “sin gyeong-tori” and “sin ban gyeong-tori.” These two sub-forms, “sin gyeong-tori” and “sin ban gyeong-tori,” can be seen as being derived from the traditional modal forms found in various central folksongs, known as “jin gyeong-tori” (central-proper) and “ban gyeong-tori” (half central), in terms of having a similar theoretical construction of five pitches. However, in the actual performance practice of the two sub-modes used in sinminyo, elements such as intonation, ornamentation and vibration (yoseong) and other stylistic idioms are quite different from that of “jin gyeong-tori” and “ban gyeong-tori” as practiced in the traditional folksongs (minyo), because of the intentional use of a westernized vocal idiom and technique, and an absence of traditional performance technique. It is also common that other popular modal forms, such as the “minor and major scales of yonanuki,” “dongnam-tori” (including both “yukjabaegi-tori” and “menari-tori”), yeongsanheosang- tori, and susimga-tori, can easily be found in many sinminyo, although far less in their total number when compared to sinminyo in the style of the central region (gyeong-tori). Furthermore, each mode contains two modal types, the original and its variation, where the variation type can usually be distinguished by having a different central pitch (modal center or cheong), as well as introducing a melodic pattern distinctively new from the original type, emphasizing a particular group of pitches in a repetitive intervallic pattern. I have demonstrated that there has been a stylistic consistency occurring in many sinminyo repertoires, and that the use of the variation type, as apposed to the original type, gave a greater musical challenge, in particular, hybridizing musics of traditional form and foreign origin, all intensified by composers’ vigorous, complex music designs.
In the analysis of the rhythmic features in sinminyo, I have observed that there has been a frequent occurrence of hybridized rhythmic elements from both traditional jangdan system and the foreign rhythmic forms. This hybridization of rhythm, for example, was accomplished by combining the traditional jangdan, such as gutgeori, jajinmori and semachi, with the Western dance forms, such as waltz, fox-trout and swing, which were more popular and well known over others forms. This rhythmic hybridization, along with the melodic and modal hybridization, typically provides an important theoretical framework, as well as the unique musical flavor in an expressive, emotional realm. The hybridization of the two distinctive rhythmic traditions is an interesting musical phenomenon which can also be viewed and understood in ways which tend to depart from the authentic traditional jangdan system, namely, “de-traditionalizing” or “Westernizing Korean music.” It can also be interpreted as appropriating the foreign rhythmic forms, namely, “Koreanization the foreign rhythm,” (hyangakhwa) which might have to be modified and re-evaluated to “naturalize” a rather unfamiliar entity into Korean music forms.
In the performance of both traditional folk song (minyo) and sinminyo, the instrumental accompaniment, characterized with its own unique stylistic quality expressed mainly through the musical texture and the harmonic structure and progression, also plays an important role in giving a distinctive nature unique to each genre. Characterized by its typical monophonic nature, minyo is usually supported by the instrumental lines creating a simple homophonic texture, while the instrumental accompaniment in sinminyo is remarkably more complex in its musical construction. Although mainly homophonic in texture, it contains a sense of a strong tonality supported by the functional harmony of western musical practice. This complex nature of sinminyo is also reinforced by having an ambiguous musical surrounding and atmosphere, created by the two opposite forces: the vocal line vs. the accompaniment, each of which emphasizes different musical esthetic factors― the modality vs. tonality. That is to say, the melodic line of sinminyo generally follows the musical law of a modal practice, while the harmonic accompaniment, either being pre-arranged or being spontaneously expressed and created during performances, readily employs western functional triadic harmony with the use of a rather unconventional harmonic progression which results from the reflection of melodic characteristics governed by the melodic laws of a particular modality. In other words, because the harmonic configuration here is generally determined by the shape of a melody of a particular mode, the resulting harmonies and progressions do not always follow a conventional harmonic progression and the dramatic unfolding of the functional harmony, I-V-I. All this contributes to create an unique musical tension―rather subtle but very expressive―created by the musical interactions between tonality and modality.
Fourth, I have observed the socio-musical phenomenon of the hybrid nature of sinminyo, especially through examining the musical activities and social nature of its constituent members with specific social and musical roles. For the clarity for my discussion, I distinguished the body of the constituent members according to their social roles and artistic specialties into five areas, each of which represents different artistic properties. This includes recording producer, composer, singer, arranger for instrumental ensemble, and the instrumental accompanist, all discussed separately in great detail. It is not surprising at all that the sinminyo composers during the colonial period had been considered as the composers of only Western music because of their musical background and training solely in the practice of western music traditions. As a way of naturalizing western music in Korea, the “Koreanization of the Western Music,” many composers had found sinminyo as an ideal choice for vigorous experimental musical practice in which the Western musical elements were re-invented, re-created and re-evaluated in order to make them suitable to the aesthetic norms and musical sentiments of the general Korean public. In the case of the singers, male singers were considerably small in number, while there was a greater number of female singers, many of whom had been kisaeng, who played a significant role in promoting sinminyo which became one of the main genres of popular music. This appears rather simple within the scope of the socio-musical framework, namely first, being characterized by a large number of female singers of kisaeng origin who had traditionally been placed at the bottom of the social hierarchy. In contrast, despite of the small presence of male singers, the sinminyo industry had always been controlled and led by a few males, mostly in charge of the creation and production side of the industry, such as producers, composers and lyricists. These men were the intellectuals of the elite class of their time, largely influenced by western modernization and other related cultural products, and already equipped with a comprehensive understanding of various musical traditions in western culture. In fact, the social and cultural distinctions between female singers being associated with the lowest social class of the status of kisaeng and the group of the elite class male producers, composers and lyricists, was evident in the difference of both gender and social class. Therefore, within a socio-cultural context, the constant interactions between the two groups became a fundamental issue in determining the musical content and the social meaning of sinminyo. As a result, this unique socio-cultural structure reflected by the two social groups each with the distinct gender and the social class can also give clear evidence of the socio-cultural “hybridization.” In sum, the hybrid nature of sinminyo can be explained in two dimensions, both musical and socio-cultural. In other words, the musical nature of sinminyo, its “musical hybridization,” is merely a result of, and reflective of, its own socio-cultural phenomena that are characterized as “socio-cultural hybridism,” by a unique blending of these two distinctive social groups. As one of the remarkable musical characteristics of sinminyo, most of the vocal accompaniments were usually arranged for a mixture of Korean and Western orchestral instruments known as “Seonyang Hapju.” The musical significance of Seonyang Hapju, in addition to its unique setting that combines two heterogeneous groups of instruments, can be found in the unique musical characteristics revealed through numerous stylistic expressive elements of performance practice. Such characteristics of Seonyang Hapju have helped to provide a broader musical scope and meaning to sinminyo, including various performance aspects such as vocalization, timbre, and unconventional instrumental techniques.
Finally, the hybrid character of sinminyo has been examined by using the dualistic views, on one hand the “Westernization of Korean folk songs,” and on the other, the exact opposite, the “Koreanization of Western music.” In the former view, the musical uniqueness of tori (musical style of performance practice) of Korean folk songs was being seriously weakened to the point that the unique musical idioms of tori, similar to various regional accents or dialects, were gradually being replaced by the westernized well-tempered modes, such as “pseudo-gyeongtori,” which were popularized as being standardized Korean modes, all controlled by the newly centralized governmental system. The later view, the “Koreanization of Western music,” led by composers embracing Western influences with a common stylistic tendency, was based mainly on western music aimed at adapting various traditional forms and elements of Korean music such as modality and rhythmic patterns of various folk songs, melodic patterns and ornamentation (sigimsae), and Seonyang Hapju. These musical compositions, although fundamentally obedient to the musical idioms of the west, as well as a Western-centric aesthetic, strongly suggest the spirit of “de-centralization” of western music, idioms and tonality, which, by that time, had emerged as the mainstream genres of popular music in Korea. These dualistic schools of sinminyo, the “Koreanization of Western music,” and, paradoxically, the other, the “Westernization of Korean folk songs,” reveal coexisting contradictory aspects, either the “centralization” or the “de-centralization,” of western music.
The socio-musical nature of sinminyo during the first half of the twentieth century reflects the problems of the two contradictory musical traditions: western music with its forceful presence which had quickly become the central music of the newly emerging popular culture of the modern era, in contrast with traditional music with its rapid, localized decline, being replaced be the music from western culture. No one would question the cultural significance and historical importance of sinminyo reflecting the period of colonial modernization faced with the concept of “change” and “new.” As an important cultural product of this significant historic stage, sinminyo had gradually emerged from the results of various musical experiments confronting the musical problems of re-constructing a new musical tradition combining the materials from both traditional and foreign origins. In terms of evaluating artistic and musical values of popular music genres, one should not overlook its musical maturity and artistic refinement that is easily found in various repertoires of sinminyo. This musical accomplishment of sinminyo, an important moment in the history of Korean popular music, had helped not only to broaden the scope of popular music, but also to elevate the artistic status and quality of popular music. The focus of the problems on the nature of “hybrid musicking” of sinminyo, with its conflicting aspects of contradictory forces, namely, “centralization” vs. “de-centralization,” “tradition” vs. “modern,” and “West” vs. “East,” still remains “un-dissolved,” constantly being negotiated and evaluated in today’s contemporary creative musical fields. It has been more than 70 years since the emergence of sinminyo, and although lost in the midst of many social, cultural and political changes since 1945, sinminyo’s fundamental character and experimental spirit have survived and continued, still maintaining its contemporary character and meaning, on its continuing journey in search of “newness.”

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책을 펴내며

제1부
―――
20세기 초 신민요 전사前史

1장 전환기의 삶과 음악

1. 근대로의 진입과 전통음악의 대응
2. 식민지 근대의 대중문화
3. 대중가요의 시작과 장르 전개

2장 식민지 근대의 잡가와 민요

1. 민요 용어 사용과 전개 양상
2. 민요 담론
3. 발견된 민요의 다층적 성격

3장 1930년대 전·후의 혼종적 음악활동: 선양합주 중심으로

1. 외래음악의 수용 양상–외래음악의 향악화
2. 전통민요의 변화 양상–관현악 선양합주
3. 혼종화의 두 가지 방향

제2부
―――
일제강점기 신민요

1장 신민요를 바라보는 시선들

1. 음악적 혼혈아, 신민요
2. 선행 연구
3. 신민요의 정의 및 범주

2장 신민요의 전개 양상

1. 제1기: 20세기 초~1933년
2. 제2기: 1934~1936년
3. 제3기: 1937~1939년
4. 제4기: 1940~1945년

3장 신민요 담론

1. 신민요에 대한 인식과 용어 혼용
2. 신민요․신속요의 ‘조선적인 것’

4장 신민요의 음악 특징

1. 선법
2. 리듬
3. 화성

5장 신민요 담당층의 활동 양상

1. 음반사
2. 작곡가
3. 가수
4. 편곡자 및 반주자

6장 신민요의 성격과 음악사적 의의

1. 신민요의 음악 양식적 성격과 의미
2. 신민요의 혼종적 성격

제3부
―――
신민요의 인접 장르와 Post신민요

1장 1930년대 한국대중가요의 장르 혼용 양상

1. 만요
2. 재즈송
3. 외래장르의 토착화와 음악적 변용

2장 유성기 음반의 <아리랑>

1. 통속민요 아리랑
2. 신민요 아리랑
3. 아리랑의 음악적 변용

3장 해방 후 남․북한의 혼종적 음악하기

1. 남한의 혼종적 음악하기
2. 북한의 혼종적 음악하기
3. 남․북한 음악적 혼종성 비교: 노들강변을 중심으로

부 록
일제강점기 SP음반의 신민요 악보(98곡)
<표 1> 일제강점기 유성기음반 신민요
<표 2> 1930~1940년대 재즈송
<표 3> 해방후 남한 신민요

영문초록
참고문헌
찾아보기

나에게 클래식은 ‘친정’ 신민요는 ‘늦게 만난 애인’

이소영 명지병원 예술치유센터장, 신민요 관련 서적 출간
‘20세기 한국음악의 혼종적 음악하기-신민요를 중심으로’

[미디어고양파주] ‘신민요’를 어떻게 볼 것인가. 신민요는 전통음악이 외래음악에 동화된 식민적 변종인가. 아니면 외래음악을 주체적으로 수용해 민요를 현대화시킨 탈식민적 음악인가.

이러한 논쟁의 중심에 있는 20세기 혼종 음악의 대표격인 신민요에 대해 깊이 있는 해석을 한 책이 지난 15일 발간돼 화제다. 책의 제목은 『20세기 한국음악의 혼종적 음악하기-신민요를 중심으로』(민속원 아르케북스)로 책의 저자는 이소영 명지병원 예술치유센터 센터장이다.

이소영 센터장은 원래 서양음악과 피아노를 전공했었는데, 어느 순간 국악에 관심을 가지게 됐다. 그 계기는 그가 바로 ‘민족음악연구회’에 가입해 활동을 한 것이었다. 민족음악연구회는 서양음악을 비판적으로 수용하고 전통음악을 창조적으로 계승하는 과정에서 도출된 ‘민족음악’의 가치를 중히 여기는, 일종의 음악운동단체였다. 전통국악에다 서양음악적 요소가 가미된 창작국악이나, 악기 자체도 국악기와 서양악기가 함께 연주되는 퓨전국악에 관심을 가지게 되면서 그의 음악적 연구활동이 큰 전환을 맞게 됐다.

그리고 박사논문의 주제로 일제 강점기 때 만들어진 새로운 대중가요 장르인 ‘신민요’를 선정했다. 그에 따르면 일본의 대중음악 요소와 우리나라 국악, 이 두 가지를 섞어서 만든 음악이 바로 ‘신민요’였다. 박사 후 과정 연구교수 5년 동안 신민요를 비롯해 혼종적 음악하기에 대한 심층적 연구에 몰두했다. 다음은 이소영 센터장과의 일문일답이다.

이소영 명지병원 예술치유센터장은 원래 서양음악과 피아노를 전공했었는데, 어느 순간 전통음악에 관심을 가지게 됐다. 이 센터장은 신민요를 중심으로 20세기 여러 음악이 교섭한 혼종적 음악에 대한 깊이 있게 연구해왔고, 그 결과 820페이지에 달하는 두터운 책을 펴내게 됐다.

- 우선 이 책의 내용을 요악하면.

이 책은 크게 4부로 이루어진다. 1부는 일제강점기에 신민요의 장르 형성이 어떠한 역사적·음악문화적 배경 속에서 이루어졌는지를 고찰한다. 2부는 일제강점기 신민요에 나타나는 음악적 특성과 문화적 의미를 읽으려는 시도를 한다. 3부는 신민요 출현 이후 인접 장르였던 재즈송과 만요에서 나타나는 음악적 혼종성을 규명한다. 또한 해방이후 남·북한으로 갈라져 진행된 신민요 계승 과정과 ‘포스트–신민요’의 흐름을 개괄했다. 4부에서는 나의 박사논문에 수록했던 일제강점기 신민요 중 직접 채보한 악보들과 신민요 관련 유성기음반 목록을 총정리한 표를 실었다. 연구자들에게 신민요를 연구하는 1차 자료로 유용하게 쓰이길 바라는 마음에서 구성했다.

- 학술적 용어로서 ‘혼종적 음악’을 설명하면.

여러 장르 음악을 뒤섞은, 이른바 ‘음악적 비빔밥’ 같은 것이 1920년대부터 시도됐다. 그 ‘음악적 비빔밥’에 학술적 용어를 부여한 것이 바로 ‘혼종적 음악’이다. 내 박사학위의 주제도 ‘일제강점기 음악적 혼종성 연구-신민요’로 정했다. 그 혼종적 음악의 축적된 결과로서 신민요가 대중가요 안에서 하나의 장르로 정착됐다. 북한의 창작민요를 제외하고 현재 남아있는 신민요는 대략 600여개다. 신민요가 가요 안에서 한 장르로 정착된 이후에도 재즈송, 만요, 트로트 등과 교섭하며 혼종적 음악은 계속 이어졌다.

- 이 책을 쓰게 된 배경은.

박사논문을 완성한 뒤 박사(Post Doctor)후 과정과 연구교수를 거치면서 혼종적 음악 연구를 계속 했다. 이 때 일제강점기 신민요를 기점으로 해방 전과 후의 혼종적 음악에 대한 연구논문들을 발표했다. 이 연구 결과를 단행본 책으로 재구성해서 20세기 한국음악의 혼종성에 대한 지도를 신민요를 중심으로 만들어보자는 의미에서 이 책을 쓰게 됐다.

- 분단 후 남북한 신민요는 어떻게 변했나.

남북한의 이질성과 공통성이 무엇인가를 볼 때도 신민요가 굉장히 중요한 자리를 차지한다. 분단 전에는 평양의 기생 일부가 경성에 와서 활동하면서 음반취입을 하고 신민요를 많이 발표했다. 그런데 분단이 되자 상당수의 신민요 계승자들이 북한에 남아있게 됐다. 분단 후 신민요를 남북간 비교해볼 수도 있게 됐다. 남북 간 차이는 외래음악을 받아들일 때 자본주의적으로 수용하는냐 사회주의적으로 수용하느냐에 따른 차이다.

남한은 두 갈래의 신민요가 있다. 한 갈래는 김세레나를 정점으로 한 ‘대중가요풍 안에서 만들어진 신민요’다. 또 다른 갈래는 원래 서양음악적 요소가 다분했던 ‘노들강변’, ‘태평가’ 같은 곡에서 서양적 요소를 제거하고 전통음악적 성격을 부각시킨 신민요가 있다.

이에 반해 북한은 신민요가 국가 차원의 통제 하에 놓이게 됐다. 따라서 ‘민요를 바탕으로 하는 새로운 주체적 음악의 건설’이라는 기치 아래 민요풍의 창작민요가 풍성하게 쏟아져나왔다. 북한에서는 자칫 복고주의와 연결되는 전통민요와 주체성을 해치는 외래음악 모두 척결의 대상이었다. 사회주의 건설 이념에 맞춰진 신민요에 대한 평가는 높았다.

- 신민요는 ‘식민적 변종음악’과 ‘탈식민적 음악’ 중 어느 쪽에 더 가까운가.

그 질문은 지금 우리가 듣는 모든 퓨전음악에 던질 수 있는 논쟁적 질문이다. 어느 한쪽이 맞다고 하기 어려운 것이 판단하는 사람에 따라 다르기 때문이다. 신민요를 두고 한편에서는 음악의 주체성을 중요시해서 식민적 변종이라 보고, 다른 한 편에서는 양악이 물밑듯이 들어오는 상황에서 그나마 우리 것을 수호해낸 탈식민지적인 음악이라고 본다.

신민요는 구분이 힘들 정도로 전통민요와 가까운 것부터 양악적 요소가 다분한 트로트에 가까운 것까지 양 극단을 포함해 음악적 스펙트럼이 굉장히 넓다. 이 점도 이러한 판단을 하기 어렵게 만든다.

- 책 말미에 악보가 많이 나오는데.

유성기 음반으로부터 흘러나온, 악보가 없는 신민요를 일일이 채보한 97곡을 정리해서 첨가한 것이다. 남북한의 신민요를 비교할 때는, 신민요 중 가장 유명한 ‘노들강변’이라는 곡에 대한 5가지 국내 버전을 모두 채보해서 북한과 남한 스타일을 비교했다.

- 이 두터운 책을 관통해서 독자들에게 전달하고 싶은 핵심 메시지는 무엇인가.

대답하기 어렵고도 중요한 질문이다. 그동안 우리의 민족문화와 끊임없이 들어오는 외래문화가 서로 충돌하고 융합해왔다. 그런데 이 둘 사이의 힘의 균형이 깨져, 우리 것이 완전히 해체되거나 반대로 시대착오적인 문화적 배타성만을 가지는 것은 바람직하지 않다. 그래서 이 둘 사이에 어떻게 힘의 균형을 유지하고 어떻게 대화로 수렴하는가라는 문제가 생긴다.

이런 맥락에서 일제강점기 전후의 신민요의 역사를 살펴보면서, 우리 선조들은 도대체 어떻게 이 둘 사이의 힘의 균형을 유지해왔나 라는 문제제기를 해보았다. 그리고 선조들의 사례를 오늘날 외래음악을 수용을 할 때 타산지석으로 삼을 수 있지 않을까라는 메시지를 독자들에게 전하는 것이다.

- 좋아하는 음악 장르는 무엇인가.

원래 서양음악을 전공하며 좋아했던 브람스, 쇼팽 등 클래식이 나에게는 오히려 친정같고 엄마가 끓인 된장찌개같다. 그리고 뒤늦게 그 매력에 빠진 전통음악은 늦바람으로 만난 애인같다.

원본 기사:
http://www.mgpnews.com/news/articleView.html?idxno=11261